Notes de Prod. : Un Poison violent

Pourquoi ce titre – Un poison Violent ?
Il se réfère à la chanson de Gainsbourg, qui désigne sous cette formule le sentiment amoureux. De manière plus souterraine, ça renvoie pour moi à tout ce qui nous fait nous sentir vivant, et peut à la fois nous faire souffrir. C’est une pulsion contradictoire qui régit notre rapport au monde. Pour Anna, l’héroïne, le « poison violent » tient à l’expérience de la liberté qu’elle va faire, inhérente à une forme de solitude.

Le film raconte un passage de l’enfance à l’adolescence. Saviez-vous dès le départ que vous alliez l’ancrer dans ce type d’itinéraire ?
J’ai toujours su que ce serait l’histoire d’une très jeune fille prise dans cette contradiction entre ce d’où elle vient, et ce vers quoi elle a envie d’aller. Je voulais accompagner un mouvement d’émancipation, déclenché par la naissance du désir, de la sexualité. Ce mouvement est porteur de violence pour Anna comme pour ses proches. D’autant qu’il survient à un moment où sa cellule familiale est en train de s’effondrer.

Votre désir était-il également de parler d’une famille ?
Oui. Un poison Violent est aussi un film de famille. C’était un pari dès l’écriture du scénario : trouver un équilibre entre la chronique adolescente et le film choral. C’est en nous tenant à la croisée de ces deux types de récit que la justesse et la vérité de cette histoire pouvaient surgir. Pour comprendre la trajectoire d’Anna, il faut parfois l’abandonner et passer par les errements des adultes qui l’entourent. L’adolescence est ce moment où notre existence ne nous appartient pas encore complètement. Anna vit dans une bulle familiale où le temps, régi par les adultes, n’est pas encore compté, où tout semble avancer lentement, de manière presque dilatée. Avec Mariette Désert, co-scénariste, nous cherchions une structure de récit qui permette de retrouver cette sensation perdue. Cela passe aussi parfois par des envolées contemplatives et musicales, qui viennent suspendre la narration. Tous les personnages sont également reliés les uns aux autres par un processus d’apprentissage. Tous vont être confrontés à une remise en question de leurs certitudes. Jeanne, la mère, traverse l’épreuve de la séparation. Pour le grand-père, il s’agit d’affronter la mort. Le prêtre, troublé par la compagnie de Jeanne, est en proie au doute...

L’une des grandes forces du film est d’ajouter à l’équation adolescente classique le paramètre de la foi de l’héroïne…
Anna a grandi dans un milieu très déterminé, la bourgeoisie de province, catholique… Dès les premières séquences du film, on comprend qu’elle croit et doute à la fois. Elle doit passer sa confirmation, dernière étape dans sa vie de croyante. Une partie d’elle-même refuse cet engagement. Au- delà du religieux, c’est aussi un rapport au monde, à la culpabilité et à la souffrance que son corps, puis son esprit, rejettent. Mais une autre partie d’elle-même continue de vouloir s’offrir, de donner. Sa quête de sacré continue d’exister et cherche son objet.

Au début, le rapport d’Anna à Jésus est emprunt d’érotisme.
Oui. Il y a cette scène où, avant de se coucher, elle prend sa photo et la colle contre son cœur… qui est aussi son sein. Le film accompagne le déplacement du désir pour un être abstrait vers un « vrai » garçon, qu’elle va pouvoir toucher, embrasser. Sa quête de sacré s’incarne en une histoire d’amour.

On pense parfois aux héroïnes pieuses de Rivette, Bresson, Cavalier… Vous aviez ce genre de modèles en tête ?
La couronne de fleurs que porte Anna pour sa confirmation est un hommage à Thérèsede Cavalier. En effet, ces cinéastes comptent beaucoup pour moi. J’ai toujours été fascinée par les personnages de jeunes mystiques. Mais j’aime tout autant les héroïnes révoltées de Georges Bataille. C’est par lui que j’ai découvert les textes de Sainte Thérèse d’Avila, qui sont très fervents, et en même temps complètement érotiques. Ils ont beaucoup nourri mon imaginaire. Finalement, Anna n’est ni mystique, ni décadente, mais elle porte en elle cette double influence.

La religion catholique est un thème peu ou pas abordé dans le jeune cinéma français…
Pour moi, cette thématique révèle tout simplement avec plus d’intensité des problématiques communes à tous. La religion exacerbe la contradiction entre une ligne de conduite qu’on s’impose, et les pulsions qui nous habitent. Ce tiraillement me touche profondément. Le trajet de l’héroïne par rapport à cette question donne au film sa résolution contemporaine. À l’image de notre génération, et contrairement à celle des années 60-80, Anna ne se construit pas en rejetant les modèles qui l’ont constituée jusque-là. Elle décide d’accepter d’être nourrie par leurs contradictions. En lisant un poème érotique à l’enterrement de son grand-père, elle choisit aussi de ne plus protéger ses parents. Elle s’ouvre à sa liberté, sans refuge. Et la liberté n’est pas quelque chose de doux.

Comment avez-vous pensé le casting ?
Je voulais des personnages très terriens, pas des « modèles ». Le motif religieux appelait des corps très incarnés, sinon le discours du film m’aurait semblé trop redondant. Je n’ai choisi que des acteurs ayant un corps plein de vie, d’énergie sexuelle, car c’est précisément ce que la religion catholique cherche à enterrer et qu’une caméra capte immédiatement.

Vous avez vu beaucoup d’adolescentes pour le rôle ?
Oui, avec François Guignard, qui s’est occupé du casting sauvage, nous en avons vu à peu près quatre cents. Entre Paris, Brest et Nantes. L’annonce disait qu’on cherchait une jeune fille châtain ou brune. Et un jour, on a vu débarquer cette fille rousse… Elle avait ce visage très changeant, à la frontière entre l’enfance et l’adolescence, une personnalité forte où se mêlaient une très grande maturité et une belle innocence. J’ai senti qu’elle serait passionnante à filmer.

Le choix de Lio était-il évident ?
Je suis allée vers Lio de manière très instinctive. Ce n’est pas forcément évident de l’imaginer dans le rôle d’une catholique provinciale. Et pourtant ça l’était pour moi. Je sentais que les thèmes qui traversent le film lui parleraient. Elle a accepté le rôle très vite, de manière tout aussi instinctive et elle lui a apporté sa densité. Elle m’a transmis une chose essentielle : l’importance du détail dans l’élaboration d’un personnage. Nous avions réfléchi à tout, le bijou de famille dont Jeanne ne se sépare jamais, la maille qu’elle préfère porter, les motifs qu’elle a choisis pour son dessus de lit… Lio a aussi accepté de porter une lentille bleue à l’œil gauche pendant deux mois. Ce détail affleure dans certaines scènes, selon la lumière, et je suis convaincue qu’ il nourrit l’ambivalence de Jeanne. Ces choix sont tout aussi décisifs qu’un dialogue et souvent plus utiles à l’acteur que des mobiles psychologiques.

La prestation de Galabru en papy blasphématoire est saisissante…
Pour jouer ce grand-père âgé, proche de la mort, je cherchais un corps de bon vivant, un corps qui raconte le plaisir d’avoir pleinement profité de la vie. Derrière le choix de Galabru, il y avait aussi le désir de casser le côté un peu solennel du film en conviant un acteur comique qu’on a vu dans des films très populaires. Je me suis dit : ce sera comme une intrusion qui sèmera un peu la zizanie dans cette maison et dans le film… Il a lu le scénario très vite, et il m’a dit qu’il acceptait le rôle à une condition « je veux bien m’allonger dans le cercueil, mais on ne referme pas le couvercle! ». Pendant le tournage, j’étais stupéfaite qu’il me fasse confiance à ce point. C’est un acteur très audacieux et immensément généreux.

Stefano Cassetti, qu’on a découvert dans Roberto Succoen 2001, était-il à l’aise dans ses habits de jeune prêtre ?
C’est sans doute lui qui avait le rôle le plus périlleux. Exercer une fonction comme celle-là exige une crédibilité immédiate, dès la première séquence du film. En Italie comme en France, Stefano joue plutôt des rôles de gangster, de toxicomane, de père indigne. Il était ravi qu’on lui propose enfin un rôle «positif»! On a beaucoup travaillé en amont du tournage. Stefano a été «formé» par un prêtre à Paris pour apprendre tous les rituels des cérémonies. Mon obsession, c’était qu’on croit à ce personnage… Quand la caméra était sur lui, je n’arrêtais pas de me répéter : je filme un documentaire sur Stefano Cassetti qui a cessé sa carrière d’acteur pour devenir prêtre. Et ça me donnait la direction à suivre.

Ce n’était pas compliqué de tourner dans une église ?
Dans une église, tout converge vers le ciel. Tout est vertical. Alors que le cinéma c’est l’horizontalité. Àla base, il y a un hiatus très riche de sens! Avec Tom Harari, le chef opérateur, on cherchait la juste manière de préserver les sensations très fortes qui étaient les nôtres quand on était dans ces lieux, tout en tenant compte de la contrainte du cadre 1.85. Une fois que les directions étaient prises, il suffisait de se laisser guider par le cérémonial. La mise en scène avait déjà été pensée par des hommes très inspirés !

On se dit parfois que la maison familiale raconte quelque chose de l’intériorité des personnages : un huis clos sombre où filtre la lumière… Comment avez-vous pensé l’éclairage des scènes ?
En effet, cette grande maison bourgeoise un peu délabrée devait être l’expression de ce qui se trouve à l’intérieur des êtres, surtout quand vient la nuit: quelque chose d’archaïque, d’obscur peut surgir. Les couleurs devaient être très tranchées, très expressives. On voulait plonger certaines scènes dans le noir presque complet. Les mélodrames hollywoodiens de Sirk ont guidé notre travail, mais aussi certains films d’horreur de Dario Argento.

Il y a les paysages intérieurs, et puis il y a ceux qu’on découvre dans les scènes extérieures…
Ces scènes d’extérieur correspondent beaucoup à des moments de liberté pour les personnages. Elles étaient l’occasion de casser la sophistication des intérieurs, et d’aller vers plus de réel. Certains moments sont filmés à l’épaule, d’autres en travelling quand on ressentait le besoin de convoquer plus de fluidité et de lyrisme. En fait, notre imaginaire était nourri par des cinéastes aux esthétiques très différentes, voire contradictoires. Finalement, dans sa forme comme dans son propos, le film repose sur une oscillation qui est celle de la vie même, entre des émotions contraires : la sécheresse et le lyrisme, le solennel et le trivial, le rationnel et l’inexplicable...

Un poison Violent est traversé de nombreuses séquences musicales. Quelle valeur accordez-vous à la musique ?
De manière naturelle, presque inconsciente, la musique a pris une place très grande dans la fabrication du film. Peut-être parce que le chant a toujours été relié à la foi. J’ai travaillé avec un musicien, Olivier Mellano, qui a composé pour les scènes d’église. Grâce à son travail, ces moments ont pu trouver leur souffle baroque. La narration avait par moment besoin d’installer un rapport plus sensoriel aux personnages. Frank Beauvais, qui a fait toute la recherche musicale, m’a orientée vers de la folk religieuse américaine. J’ai trouvé que cette tonalité à la fois mélancolique et lumineuse était vraiment celle du film.

Que pensez-vous de l’idée selon laquelle un premier film est le plus autobiographique d’un cinéaste ?
Oui, c’est en effet souvent le cas. Un poison Violentest un film très personnel. Mais à partir du moment où l’on décide de raconter quelque chose de soi, viennent se mêler de manière inextricable ce qu’on a vécu, ce qu’on a eu envie de vivre et ce qu’on a peur de vivre. Alors l’autobiographie s’éloigne. Et plus le film avance dans sa fabrication, plus on s’ouvre, plus on fait de la place aux autres.