Le projet et son esprit
«À l’époque où j’ai rencontré
Jean-françois Lepetit, mon producteur, j’avais déjà depuis longtemps le projet de réaliser
Une Vieille Maîtresse. Pourtant, à chaque fois que l’on se rencontrait, je lui donnais un autre scénario pour un autre film. Ce fut ainsi jusqu’à
Anatomie De L’enfer, que j’ai toujours considéré comme la fin d’un cycle au bout duquel je devais aller pour pouvoir passer à autre chose. Mais, ainsi que le dit Jean-François, sans ce film, je n’aurais jamais pu réaliser
Une Vieille Maîtresse.
Il y a un trajet entre les deux.» «J’ai toujours dit que si j’avais vécu dans un autre siècle, j’aurais sans doute été Jules Barbey d’Aurevilly, l’auteur du roman dont est tiré mon film. Dans ses ouvrages, il faut trou- ver la quintessence et le sens caché que lui imposait une censure qui le contraignait à louvoyer.» «C’est Anémone qui m’a fait découvrir son roman. Elle souhaitait alors jouer la Vellini. J’ai aimé le dandysme, le dernier cri de l’aristocratie.
Comme la marquise de Flers, je suis furieusement dix-huitième. Ce dix-huitième qui avait plus d’élégance, plus de liberté d’esprit que le dix-neuvième qui a vu l’arrivée au pouvoir de la bourgeoisie, avec son étroitesse d’esprit et ses principes moraux abominablement rétrécis. Le film oppose cette morale à la puissance des sentiments qui dépasse toutes les conventions. J’ai aussi aimé ces personnages très androgynes. Ryno est à la fois le plus grand des séducteurs, une sorte de Valmont - mais il a aussi, comme les dandys, quelque chose de profondément féminin. J’ai toujours rêvé de Michel-Ange, du "Portrait d’un jeune homme" de Lorenzo Lotto - qui figure d’ailleurs dans le film - ces hommes fulgurants de beauté, qui ont une beauté féminine, sans pour autant être efféminés.» «Cette histoire ne pouvait se dérouler que dans un milieu aristocratique.
Quand on lutte pour sa survie, quand on se débat pour nourrir ses enfants ou trouver un toit, on n’a pas le loisir d’être romantique. On n’a pas le temps d’être dans le ressenti et la pureté. Les sentiments ne peuvent s’exprimer qu’au- delà d’un certain confort de vie qui évite d’être happé par le réalisme. C’est ce qui me fascine dans les grands sentiments des grands auteurs : ils sont toujours exprimés dans l’idéalisme.
L’aristocratie permet l’épure des sentiments.» «Il y a dix ans, j’avais surligné les passages essentiels du roman et dicté le substrat du scénario en quatre jours. Il ne s’agissait pas d’adapter, mais de me l’approprier. J’ai pris des libertés incroyables avec l’histoire. Le scénario a évidemment mûri en moi durant toutes ces années et je l’ai encore remanié.»
Grand public
«C’est mon film le plus accessible, et pourtant je garde toute mon intégrité. Contrairement à mon habitude, ce film ne transgresse aucun interdit. J’étais allée au bout de quelque chose, il était temps de revenir à l’essence de la vie, au plaisir, au romantisme et à la passion. Mais le romantisme est sombre. C’est aussi pour cela que je voulais réaliser ce film, pour son romantisme, cette passion qui brûle, ces douleurs effroyables, mais sans aucune perversité dans les sentiments. Le cœur du film parle d’un idéal qui bascule dans le désastre dès qu’il est atteint.» «Tous mes autres films ont été jugés sulfureux ou scandaleux, mais ils ne me représentent pas. Je pense que ce film-là me correspond réellement. Je suis enfin en liberté. Il me représente quand je ne me dresse pas contre le monde et les interdits. Quand je suis en paix, je suis une grande romantique.» «Le vicomte de Prony dit de Ryno de Marigny : "S’il devient ministre, il mettra sa gloire à être impopulaire". C’est ce que j’ai toujours fait. Comme tout artiste, je me suis fondée dans l’opposition. C’est une position très dure.
Quand, pour un film, un simple film, je vois à quel point les gens peuvent vous haïr, j’ai peur. Je ne suis pas une terroriste, je ne fais de mal à personne, tous mes acteurs m’aiment et je n’en ai trahi aucun.»
Le cinéma comme la peinture
«La fiction, c’est se reconnaître à travers le masque. On vit tous la même vie, on éprouve tous les mêmes sentiments. C’est pour cette raison que la fiction est essentielle à l’homme, et que l’art aussi puisqu’il ne sert qu’à éprouver cela. Faire de la mise
en scène de cinéma, c’est créer des prototypes pour des gens assis dans la pénombre qui vont se reconnaître dans le fond de leur cœur. Cette fois, j’ai choisi une adaptation romanesque.» «Le cinéma n’est pas le réalisme. La vérité est dans les tableaux alors que les peintres ne s’embarrassent pas de réalisme. Du réalisme, il y en a partout, à la télévision, dans les journaux. Mais l’art n’a pas à être réaliste. Le cinéma s’impose par autre chose. Le néoréalisme est du style, mais pas le réalisme qui ne permet que de jolis petits films. C’est la différence qui existe entre les Petits Maîtres et les Grands Maîtres. Les Grands Maîtres ont leur lumière à eux, sans s’embarrasser de savoir quelle lampe éclaire, puisque les choses s’éclairent de l’intérieur.» «Je me considère comme un peintre. J’ai toujours inventé mes couleurs et choisi mes pigments moi-même. Ce n’est pas parce que j’allais m’attaquer à une fresque que j’allais passer à la peinture acrylique !» «La peinture a souvent influencé l’image et la tonalité de mes films. La Tour pour
Romance par exemple. Pour ce film, je me suis tournée vers les Italiens de Florence et de Bergame, comme Lorenzo Lotto. J’aime également beaucoup les peintures du nord - Holbein, Dürer - qui eux aussi peignent des garçons beaux, masculins mais avec des lèvres de fille, des yeux beaux comme ceux des filles. J’aime ce paradoxe de "l’un et l’autre".»
Les personnages
«Ce qui m’amuse le plus, c’est de faire passer une langue ultra-littéraire pour quelque chose de quotidien. Dans ce film, les dialogues sont longs et lourds de sens, mais seule compte l’émotion. Je fais des phrases complexes, mais elles ne doivent pas être récitées. Elles sont comme une pensée que l’on déroule. Pour les maîtriser, les acteurs doivent être très concentrés. Ils doivent convertir le texte en pensée de façon continue. Pas question d’entendre les virgules et les points ! C’était, comme sur mes autres films, l’un des aspects qui demandait de l’attention.»
Asia Argento
«J’ai rencontré Asia voilà dix ans à Toronto. Elle était alors toute jeune, mais je l’ai imaginée dans le rôle de Vellini dès le début. C’est une personnalité à part. Elle était magnifique. J’ai eu beaucoup de mal à la recontacter, mais une fois retrouvée, Asia m’est restée fidèle même lorsque le projet a été retardé d’un an à cause de mon accident.»
Fu'Ad Ait Aattou
«Je déjeunais avec mon assistant et mon décorateur. En fin de repas, Fu’ad est venu vers moi. J’ai tout de suite su que, s’il savait jouer, il serait Ryno. Pour la première fois, j’ai trouvé cette beauté fulgurante, féminine sans être efféminée, que j’ai toujours cherchée. Ce fut un coup de cœur absolu, celui dont je rêvais depuis toujours.» «Il n’a pas réussi ses premiers essais. Malgré sa beauté, il ne donnait pas suffisamment. On ne pardonne pas aux gens qui sont beaux ! Exceptionnellement, je l’ai reconvoqué pour un autre test et il s’est cette fois montré sidérant. C’était le jour de son anniversaire, le 2 novembre, jour de la naissance de Barbey d’Aurevilly !» «Pour son personnage, je voulais une limpidité de cœur. Je ne voulais pas de Merteuil. C’est une histoire d’amour et de passion où tout le monde est pur. C’est la vie qui est la Merteuil ! Avec Fu’ad comme avec tous les comédiens que j’ai découverts, j’ai l’impression de travailler sur ce que j’appelle "l’oxygène naissant". Ils ont la pureté et l’énergie des cristaux tout juste découverts. Ils sont voués au film. Ils sont ma couleur.»
Roxane Mesquida
«Roxane aussi, a été un coup de cœur absolu. Elle joue pour moi pour la troisième fois, après
A Ma Sœur ! et
Sex Is Comedy. Je l’aime et je voudrais qu’on se rende compte de sa sidérante beauté et de son talent d’actrice. Roxane a tenu tête à tous ceux qui voulaient lui faire dire que je l’avais manipulée et détruite. Sa loyauté me bouleverse. Elle a dit qu’elle était née actrice au moment de la scène d’amour de
A Ma Sœur !, un morceau de bravoure pour cette toute jeune fille qui en est sortie rayonnante.»
Claude Sarraute
«J’ai découvert Claude dans l’émission de Laurent Ruquier. Pour moi, la marquise de Flers, c’était Louise de Vilmorin avec son côté de juvénile vieille dame aux yeux pétillants. Je lui ai donné cinq pages à apprendre pour les essais. Elle savait son texte sur le bout des doigts. C’est maintenant une amie. J’adore cette intellectuelle distinguée qui, tout comme moi, peut dire des choses ahurissantes, avec une liberté de pensée absolue et une totale indifférence vis-à-vis du qu’en dira-t-on. Elle a définitivement quelque chose d’aristocratique.»
Yolande Moreau
«C’est lors d’une cérémonie des Césars que j’ai, pour la premiè- re fois, remarqué l’exceptionnelle intelligence de Yolande. Elle a de la classe et une vraie générosité. Elle a tout de suite accepté ce rôle. Elle est magnifique et offre une image tellement diffé- rente de ce qu’on connaît d’elle... Dans une réplique, elle devait dire "Comme la mer monte" ; elle a d’abord cru à un clin d’œil à son film, mais cette phrase figure en fait dans le texte de Barbey d’Aurevilly, que j’ai repris dans le scénario.»
Michael Lonsdale
«Pour le personnage du vicomte de Prony, je voulais un hu- mour anglais, une élégance.
Michael Lonsdale incarne cela à la perfection. J’aime aussi le fait que Michael utilise parfois des mots d’une trivialité incroyable avec cette voix qui monte dans les aigus, cette ironie et cette malice.»
«Sur ce film, j’ai aussi la chance d’avoir retrouvé
Anne Parillaud,
Lio et
Amira Casar, qui m’ont fait l’amitié de venir. Jean-Philippe Tessé, journaliste aux Cahiers du Cinéma, joue aussi le comte de Mareuil. Je l’ai repéré alors qu’il parlait à son rédacteur en chef sur un trottoir. Je l’ai choisi comme ça, à l’instinct, comme je le fais toujours pour mes interprètes.»
Le tournage
«Même si je n’ai rien transigé, je sais que sans cet accident cérébral, j’aurais fait un film différent. Je mets en scène avec mon propre corps et je pensais que cela serait impossible pour ce film. Mais ce fut possible ! Lorsque l’on fait un film, on est tenu à l’impossible, et l’impossible s’est encore produit ! Le cinéma est un autre état, dans lequel on peut tout faire, et c’est pour cela que je l’aime tellement.» «
Jean-françois Lepetit n’a rien transigé non plus. C’est un producteur extraordinaire. Personne d’autre que lui n’aurait fait un film aussi lourd avec une personne aussi gravement handicapée. Les assurances refusaient de me couvrir.» «J’ai commencé le tournage un an jour pour jour après mon accident.
Nous avons débuté par les extérieurs à Fort Lalatte, près du cap Fréhel, et sur l’île de Bréhat, le plus dur du point de vue logistique.» «Le film entier m’a demandé huit mois, ce qui est très rapide pour un film de cette ampleur. Je tourne toujours très vite et la qualité des acteurs m’y aide. Je fais des prises longues. C’est un peu risqué car si un seul des comédiens faiblit, il faut tout recommencer. Par contre, quand on obtient des choses magnifiques, on a cinq ou six minutes en boîte. Je suis peut-être folle, peut-être hyperartisanale, mais extrêmement rigoureuse dans le travail.» «
Une Vieille MaÎtresse est mon film le plus cher.
À lui seul, il coûte autant que les dix autres ! Le seul endroit où je pouvais trouver mes décors sans courir des kilomètres se trouvait sur l’île de Bréhat - mon île ! Le tournage était compliqué, il a fallu faire passer les chevaux sur la barge, ainsi qu’un petit train pour le transport de l’équipe. C’est là que j’ai trouvé la maison
côtière de Vellini, au bout de la jetée du phare du Paon. La lande est située derrière la maison que je possède là-bas.» «Pour les costumes comme pour le reste, je ne veux pas être emprisonnée par le réalisme, bien qu’il s’agisse d’un film d’époque. Pour le personnage d’Asia, j’imaginais une femme fatale des années cinquante avec des décolletés qui seraient ceux de Rita Hayworth et non ceux de l’époque de Barbey d’Aurevilly.
J’ai donc suivi mes fantasmes. À mon sens, la plus belle Espagnole de tous les temps, c’est
Marlene Dietrich, Allemande et blonde platine, dans
La Femme Et Le Pantin. C’est sur cette direction que nous sommes partis.» «Au-delà de ces interprétations d’artistes, tous les bijoux, les épingles de cravate, les costumes et les dentelles sont authenti- ques. Ils participent au climat du film. Toute boiteuse que j’étais, j’allais aux Puces et en rapportais tout ce qu’il me fallait.» «Mon approche des décors a elle aussi été instinctive. Par exemple, pour la scène de l’église, j’ai décidé de réaliser mon rêve en choisissant Saint-Augustin pour la porte et Saint- Vincent pour le grand Christ doré de l’intérieur.
D’après le scénario, personne ne comprenait ce que l’on tournait à Saint- Augustin et ce que l’on tournait à Saint-Vincent ! Mais, au final, cela crée une sorte d’église idéale à mes yeux.» «De même, aux Archives Nationales, je désignais là, l’escalier de Ryno, ailleurs la chambre, ailleurs encore les arcades de Tortoni. J’avais décidé de transformer ce lieu magnifique en une sorte de Cinecittà où tout serait tourné. Les boiseries sont restées intactes, dans les tons et la patine or ancien. C’est un lieu exceptionnel.
Tout y a été tourné sauf ce qui l’a été à Fort Lalatte et à l’Hôtel de Beauvais, dont je trouvais la façade en demi-cercle essentielle. Et j’ai trépigné pour l’avoir ! Pour l’appartement de la Vellini, je suis tout simplement allée rue Séguier, dans l’hôtel particulier de la famille Schlumberger, où habite la grand-mère de mon fils.»
