Notes de Prod. : Wicker Man

« Nous voulions faire depuis longtemps un film d’horreur intellectuel, qui ne reprendrait pas le schéma essoufflé des classiques de la Hammer. Anthony Shaffer

Le statut d’ovni culte de The Wicker Man, mérité, doit autant à ses qualités filmiques qu’à sa « légende » où se mêlent rumeurs et anecdotes étranges. Rod Stewart aurait-il vraiment cherché à en racheter toutes les copies pour cacher la plastique exposée de sa compagne Britt Ekland ? L’homme d’osier brûlé - le Wicker Man du titre – a-t-il autrement existé que dans le récit de Jules César ? Ce film est-il responsable d’un renouveau néo-païen en Grande-Bretagne ? Ce qui est en revanche certain, c’est que Christopher Lee le considère comme son meilleur film et que le négatif original a été égaré et littéralement « enterré ». Si un critique a pu le qualifier de « Citizen Kane des films d’horreur », The Wicker Man est un fillm minimaliste, davantage horrifique dans son ton que dans sa forme. C’est aussi une comédie musicale faussement bucolique, un conte cruel symbolique, un manifeste pop-hippie et un cours de religions comparées. Oui, tout cela en même temps !

C’est l’œuvre du réalisateur Robin Hardy et du scénariste Anthony Shaffer. Au début des années 70, les deux hommes dirigent une société produisant publicités, pièces de théâtre filmées et documentaires pour la télévision – la plupart réalisés par Hardy. Un peu lassés, ils décident de mettre sur pied un projet de film d’horreur ambitieux, un film « fantastique » (en français dans le texte), dans la lignée de Marcel Aymé comme l’aime le rappeler l’ancien étudiant des Beaux-Arts parisiens que fut Hardy (on est quand même loin de Garou-garou). Symptomatiquement, The Wicker Man apparaît alors que le studio emblématique du film d’épouvante gothique britannique, la Hammer, semble artistiquement exsangue. L’idée d’inclure très tôt dans le projet l’immense Christopher Lee – l’une des vedettes-icônes de la Hammer pour son rôle de Dracula – peut être ainsi lue comme une double volonté de perpétuer une certaine qualité anglaise du genre tout en renouvelant ce dernier. Proposer une alternative au gothique anglais revient à mettre de côté toute l’imagerie vampirique/satanique, et els auteurs remplacent celle-ci par le paganisme pré-chrétien, soit le druidisme, les religions et les symboles celtes. La survivance de ces pratiques en Ecosse, en Bretagne ou dans le Pays Basque frappe leur imagination. Les auteurs puiseront beaucoup dans cette somme victorienne encyclopédique sur l’occultisme – parfois erronée – qu’est Le Rameau D’or de Sir James Frazer. Shaffer – plus connu pour avoir scénarisé Frenzy d’Alfred Hitchcock et surtout Le Limier de Mankiewicz à partir de sa propre pièce – ajoute au scénario son goût de la manipulation et du whodunit. Le budget du film (environ 460 000£) sera modique et Lee – surtout motivé par l’ambition du script – jouera gratuitement. Ingrid Pitt – connue pour ses rôles de femmes-vampires… pour la Hammer – et Britt Ekland (l’argument de charme pour attirer les acheteurs étrangers et les spectateurs) rejoignent le casting, respectivement en tant que bibliothécaire nymphomane et Willow, la fille du tavernier. Un temps pressenti pour jouer le sergent Howie face à Lee, Peter Cushing – l’autre star de la Hammer – fait place à Edward Woodward, acteur de théâtre et surtout de télévision, ensuite plus tardivement connu pour la série TV américaine The Equalizer. Le film est tourné en automne 1972 en Ecosse, une épreuve parfois pour les acteurs pendant les extérieurs, puisque l’action est censée se dérouler fin avril. Les réels problèmes commencent lorsque EMI, qui a racheté la maison de production du film British Lion, décide de couper de 11 minutes le montage final, car peu confiante dans sa réussite commercial. L’œuvre mutilée sortira à la sauvette aux Etats-Unis. En Grande-Bretagne, il est présenté en double-programme avec un autre film considéré comme inexploitable par EMI… Ne Vous Retournez Pas de Nicholas Roeg ! Lee et Shaffer durent appeler tous les critiques qu’ils connaissaient pour les persuader d’aller voir le film (Lee promettait même de leur payer leur place !). En dépit de critiques favorables, The Wicker Man eut une courte carrière dans son pays d’origine. Le statut culte du film se forgea ensuite tout au long des années 70 et 80, à cause de son « invisibilité », en particulier aux Etats-Unis dans le milieu étudiant.

The Wicker Man est très réussi sur de nombreux plans, malgré (ou grâce) à ses moyens restreints. La structure policière de Shaffer nous permet de découvrir – de manière aussi documentaire que spectaculaire – les pratiques des habitants de Summerisle à travers le regard outré et effrayé de Howie (un Woodward impeccable qui, dès qu’il ouvre un livre dans le film, évoque un prêtre lisant la messe). Autour de lui, tous semblent le narguer et le provoquer : clients de pub chantant les mérites sexuels de Willow (Ekland, très « nature » et doublée pour lui donner un épais accent écossais), sexe de groupe en plein air, cimetière non consacré ou pédagogique « crue » de l’institutrice… L’auteur du Limier et des adaptations cinématographiques ronronnantes d’Agatha Christie aime se jouer de ses personnages et du spectateur : ce goût du jeu court le long du film alors que Howie se heurte constamment à la conspiration silencieuse des îliens, ainsi qu’à leurs mœurs trop libérées à son goût. Il y a quelque chose d’étrangement enfantin dans la manière dont tous aiment cultiver l’absurde ou remettent Howie à sa place : « ces jeunes filles sautent nues par-dessus un feu. » s’écrie Howie. « Bien sûr » lui répond-on, « si elles portaient des robes, celles-ci prendraient feu… » Aucun habitant – « hippie » ou allier de pub – n’est ainsi réellement menaçant. Le jeu, car il y a vraiment un jeu en cours, prend sa dimension dans cette superbe scène de cache-cache surréaliste où Howie fouille méthodiquement les maisons de l’île à la recherche de Rowan… pour ne trouver que des habitants aux masques d’animaux (un motif récurrent dans le film), des enfants rieurs ou faisant semblant d’être morts.
Ces « enfantillages » doivent aussi au fait que l’enquête d’Howie a des allures d’Alice Au Pays Des Merveilles : Alice/Howie explore un monde peuplé d’animaux humains qu’il ne comprend pas, suivant Rowan/ le lapin, qui selon les habitants n’existe pas ou se serait réincarné… en lièvre. En lièvre de Mars, symbole de la folie chez Carroll et de l’étrangeté du film, typiquement britannique dans sa manière de tirer une ironie bizarre d’un matériau innocent. Comme chez les enfants, Howie sera écarté du jeu parce qu’il n’est pas comme els autres. L’aspect très littéraire du scénario renvoie aussi à certaines nouvelles sarcastiques de l’American Ambrose Bierce, et surtout aux histoires néo-païennes du Gallois Arthur Machen.

Howie découvre ainsi un monde de symboles anciens qui donne des accents de conte primitif à ce thriller « ludique ». Le choix des auteurs de prendre à contre-pied les figures gothiques donne à The Wicker Man son étrangeté bien particulière. Le film se déroule ainsi pratiquement toujours en plein jour ensoleillé. Hardy se refuse à toute stylisation et effet sanglant : il construit une longue attente. Sans recours direct au surnaturel, il suggère les ténèbres, quelque chose de plus vaste sous une surface lumineuse. Les villageois (joués par des figurants locaux) sont des Ecossais bon teint et Lee retourne sa cape de vampire en jouant avec jubilation et majesté un aristocrate souriant mal coiffé, et n’hésitant pas à se travestir ! Le décalage est d’autant plus grand une fois kle secret de l’île révélé. L’étrange s’insinue aussi au détour de plans fugitifs et ésotériques où apparaissent ces « hommes-animaux », un œil peint sur un canot ou une femme donnant la tétée à son bébé dans un cimetière, un œuf dans une main ! L’idée de Shaffer/Hardy est d’utiliser cette symbolique, aussi bien pour son intérêt fictionnel (écho à ce que dit Oscar Wilde : « tous ceux qui déchiffrent les symboles le font à leur péril ») que pour les échos ou la familiarité qu’elle suscite dans notre mémoire, en tout cas peut-être autant dans notre mémoire, en tout cas peut-être autant que le bric-à-brac satanique habituel. Les auteurs ne jouent pas sur le Diable ennemi du Christ, mais sur le paganisme qui lui est antérieur, venant hanter le christianisme et se rappeler que les mêmes thèmes nourrissent le christianisme et le paganisme.

La présence de chansons folk – écrites par l’Américain Paul Giovanni à partir de thèmes traditionnels écossais et irlandais – a été voulus par les auteurs pour renforcer le climat faussement innocent (« I will never forget that happy night » / « je n’oublierai jamais cette nuit de joie », nous chante-t-on dans la chanson Corn Rigs du générique). Elle accentue aussi la résonance d’un paganisme friand de chansons et de danses, exprimant son attachement à la nature. Les numéros musicaux ne sont jamais gratuits et font avancer l’histoire. De même, les chansons ne sont pas innocentes : cours sur le cycle de la vie, chant paillard pour souligner les mœurs légères des habitants, provocation sensuelle pour tenter le chaste Howie… Par contraste, lorsque l’action s’accélère à l’écran, certains passages instrumentaux voulant sonner BO funky du film de gangsters cockneys font franchement sourire.

L’ambition du film réside avant tout dans les cours de théologie polémique qu’il nous dispense en filigrane. Les auteurs nous montrent des pratiquants extrémistes de deux religions antagonistes se livrant à un dialogue de sourds. Ce qui vaut dans l’une ne vaut pas dans l’autre. Aucun n’en sort grandi. Howie est dépeint comme un puceau bigot constamment révulsé par l’environnement sexualisé de l’île. Son incapacité à évoluer et tolérer le perdra. Il agit en fonction d’un sens moral inadapté à l’île. En face, les habitants de Summerisle sont libres de mœurs mais peu tolérants au final. De fait, le film dessine une opposition nature/civilisation, enfant/adulte où les païens jouisseurs et « infantiles » se moquent d’un représentant de l’ordre. Dans un monologue (présent dans le director’s cut), Summerisle s’attaque aux valeurs établies en citant un poème de Walt Whitman, Leaves of grass. Il déclare qu’il rejoindrait volontiers le monde animal, ou les êtres sont indépendants et paisibles, ne restent pas éveillés la nuit à pleurer leurs pêchés ou à se débattre de façon répugnante dans leur devoir à Dieu ». Ainsi, volontairement ou non, The Wicker Man marque une victoire posthume et amère d’un idéal de communauté et d’un hippisme déculpabilisé. L’image du rituel final de L’Homme d’Osier incendié est donc originelle, fondatrice : elle est dans la droite lignée des drapeaux ou effigies de présidents américains brûlés et des immolations de pacifistes dans la fin des années 60 et dans les années 70. C’est un acte magique, d’exorcisme et surtout politique. Brûler l’Homme d’Osier, brûler ce totem – pour reprendre Freud – c’est aussi brûler l’autorité, le Père.

Cette victoire de ce symbole post-hippie qu’est l’Homme d’Osier est amère car ambiguë. Dans la scène centrale, Lord Summerisle explique à Howie que son grand-père scientifique – dont le portrait est un croisement entre Moïse et Darwin – a « importé » le paganisme sur l’île dans un but utilitariste, pour revitaliser l’économie agricole. Summerisle a ensuite perpétué cette pratique aussi bien « par intérêt que par passion ». Le film semble pointer ainsi qu’une religion est « adaptée » à son environnement. Howie explore un monde païen : on ne le jette pas aux lions de l’arène ; il est juste dans la gueule du loup. Et les pratiquants d’une religion peuvent chercher ailleurs lorsqu’elle ne répond pas à leurs attentes. Le film dénonce ainsi l’intégrisme et l’attitude utilitariste par rapport à la religion que peuvent avoir ses prêtres et ses pratiquants. « Dieu est mort, il a raté sa chance », conclut Summerisle.

Cette démarche théologique est surtout ironique car les deux religions, comme on l’a relevé plus haut, se recoupent. Toutes deux croient en l’immortalité de l’âme et ont tendance à chercher un bouc émissaire. Surtout, elles ont en leur cœur le sacrifice, sans lequel il n’y aurait pas de sacré. Mais l’énoncé « La Mort et le résurrection » rappelé par Howie et Summerisle dans le film ne s’applique pas aux mêmes personnes selon la pratique. Le film construit ainsi sur ce thème un jeu d’opposition : à Howie évoquant la mort du Christ au travers de l’Eucharistie pendant la messe au début du director’s cut, répond le rituel final de l’Homme d’Osier. Ces deux figures impliquent la communion (communion avec le Christ/ communion avec la nature). Ces deux figures sauvent surtout le monde. L’ironie suprême du film est que le très croyant Howie est incapable de voir qu’i’l traverses une épreuve aux accents bibliques où il est tenté en permanence. Et c’est là qu’une réplique d’un des personnages (une mère) à Howie prend tout son sens : « vous ne comprenez jamais le sens véritable du sacrifice. » Au sergent Howie est donc promis un destin de sauveur qu’il devrait envier et pouvoir comprendre. À la fin du film, à le voir haranguer et maudire les habitants de l’île comme l’un de ces faux prophètes « qui viennent à vous déguisés en brebis » (Matthieu 7, 15), on comprend qu’il n’en est rien. Dans le feu qui consume l’Homme d’Osier, il ne voit que l’Enfer.

Thriller symbolique et faussement lumineux, The Wicker Man mérite amplement son statut d’objet étrange et déconcertant. Pour citer Lord Simmerisle dans le film, « il est temps pour vous de rejoindre l’Homme d’Osier » !