Zodiac couvre plusieurs époques sans donner pour autant dans le «film d’époque». Évitant le piège de la reconstitution, Fincher et ses collaborateurs optèrent pour un maximum de sobriété : «Je ne voulais pas d’un pastiche visuel, d’un ersatz de «Starsky et Hutch», d’un kitsch à la sauce seventies. Par souci d’authenticité, j’ai incorporé aux décors le genre de meubles ou d’accessoires quasi intemporels qu’on se transmet de génération en génération, et qu’on trouve chez tout le monde. C’est clairement le cas dans l’appartement de Robert. J’aurais pu faire passer plus de Volkswagen dans le champ, mais je pense que nous avons donné une bonne re- présentation de l’époque, même si elle n’est pas techniquement irréprochable. La musique, de toute manière, mettra le spectateur sur la voie.»
L’équipe tourna cinq semaines dans la région de San Francisco, et filma le reste à Los Angeles. «Ceán Chaffin, qui est une de nos meilleures productrices, a établi un plan de travail d’une centaine de jours, si bien ajusté à nos besoins que nous avons bouclé le tournage dans les délais sans dépassement.»
À L.A., les locaux du Chronicle furent recréés dans un ancien bâtiment de la Poste. Un immeuble de Spring Street hébergea des répliques du Palais de Justice et du San Francisco Police Department. Vallejo ayant considérablement changé en trente- huit ans, il fallut utiliser des décors de substitution à Downey.
À «Frisco», la reconstitution de l’agression du Lac Berryessa demanda un travail conséquent au chef décorateur
Donald Graham Burt : «Les arbres derrière lesquels s’était dissimulé le tueur avaient été déplantés. Il fallut transporter deux grands chênes par hélico et les mettre en terre trois ou quatre jours avant le tournage, sachant qu’ils ne survivraient pas longtemps. Deux «accessoires» fort coûteux, mais totalement indispensables à la scène.»
Côté habillement, Graysmith fournit à
Casey Storm des photos des années soixante et soixante- dix. «Beaucoup des protagonistes étant en vie, nous tenions à ce qu’ils se trouvent bien représentés», explique le chef costumier. «Nous avons surtout veillé à un strict réalisme, s’agissant essentiellement de reporters et de flics qui n’étaient pas tous très pointus sur le plan vestimentaire.»
Pour habiller les victimes, Storm se reporta aux photos de police : «Nous avons numérisé celles-ci pour dupliquer très précisément le tissu et la couleur des vêtements que Darlene Ferrin portait le jour de sa mort. Cela avait un petit côté morbide, mais David tenait à honorer la réalité historique et la mémoire des victimes.»
«L’histoire dictant sa loi, la palette et le look de
Zodiac se réclament de l’hyperréalisme», explique le directeur photo
Harris Savides. «Certaines influences ont joué : le naturalisme de photographes comme William Eggleston, Todd Hido et Steven Shore, mais il est vrai que leur impact tend à s’estomper au fi l du travail.»
«David a fait le film qu’il avait en tête», note Medavoy. «L’intrigue de
Zodiac est si palpitante qu’on remarque à peine sa durée - 2 h 36. On s’attache aux personnages, on partage leur obstination à traquer la vérité. Le temps ne paraît pas long lorsque l’intérêt est stimulé.»
Zodia est le premier long-métrage à utiliser la caméra vidéo HD Thompson Viper Filmstream qui avait déjà servi sur des pubs (réalisées notamment par Fincher) et quelques films étrangers à petit budget. Fincher a choisi la Viper parce qu’elle capte mieux que d’autres la lumière ambiante : «Je l’avais employée sur des spots et j’ai trouvé qu’il était temps de l’essayer sur un long-métrage. J’aime travailler en numérique et ne pas attendre le lendemain pour juger le matériau.»
L’ingénieur en chef Wayne R. Tidwell, qui avait travaillé comme opérateur vidéo sur
The Gam, Fight Club et Panic Room, était le seul membre de l’équipe Zodiac à avoir pratiqué la Viper :
«David est d’une extrême précision. Il sait exactement ce qu’il veut. En HD, on peut immédiatement apprécier le résultat au lieu de devoir visionner des heures de rushes. C’est cette même image, enregistrée sur disque dur, qui ira directement en postproduction.»
«Alors que nous avions quelques inquiétudes au sujet de la robustesse du matériel, nous avons eu bien moins de problèmes mécaniques que sur une caméra traditionnelle. En numérique vous ne risquez pas non plus de rayer le négatif ou de trouver un cheveu coincé dans la fenêtre.» Fincher gagna encore plus de temps en recourant au logiciel Final Cut Pro d’Apple, dont il souligne la simplicité et la modicité. Et le chef monteur Angus Wall de préciser : «Cette technologie rend le monteur quasi autonome et par là même bien plus efficace. Elle simplifie votre travail en vous connectant directement à la production, et élimine les encombrants résidus chimiques du montage sur pellicule. Nous assistons là aux débuts d’un processus qui devrait s’imposer dans les années à venir.» Fincher gagna encore plus de temps en recourant au logiciel Final Cut Pro d’Apple, dont il souligne la résidus chimiques du montage sur pellicule. Nous assistons là aux débuts d’un processus qui devrait s’imposer dans les années à venir.» 
