Notes de Prod. : Zone libre

Après deux fictions pour Arte, vous réalisez aujourd'hui votre premier film pour le cinéma. Qu'est-ce qui vous a guidé vers ce choix d'adapter Zone Libre, une pièce de théâtre de Jean-claude Grumberg ?
Après deux films réalisés avec la complicité de Pierre Chevalier pour Arte, j'ai eu la chance que Nelly Kafsky me propose d'adapter pour l'écran, la pièce de Jean-claude Grumberg, qui est pour moi l'un de nos meilleurs auteurs dramatiques. Jean-claude Grumberg est une plume dans la grande tradition des Charles Spaak, Jacques Prévert, Henri Jeanson, Marcel Pagnol... Les dialogues de Zone Libre ont cette humanité, cette chair, cette vérité et cette poésie qui sont la marque des grands auteurs. La grande force de Grumberg, c'est de faire rire au milieu du drame, sans jamais chercher l'effet, avec le seul souci d'être juste et vrai. Il ne cherche pas à vanter ses personnages mais simplement à faire vivre à la fois leur courage et leur lâcheté, leur aveuglement et leur clairvoyance. En premier lieu, ce sont donc les mots de Grumberg qui m'ont poussé dans cette aventure. La deuxième raison, c'est l'histoire elle-même. Simple, populaire, magnifique. Je voulais faire un film sur le courage et la justice et rendre hommage à toutes celles et tous ceux qui, dans l'ombre, ont œuvré pour la liberté, ont sauvé des vies, non pas au nom d'un parti ou d'une croyance quelconque, mais qui l'ont fait comme on fait les moissons, avec cette humanité indescriptible qui font que les hommes font des choses parce qu'elles doivent être faites. Un film qui rend hommage au monde rural, avec sa dureté mais aussi sa noblesse.

Quels sont les rapports que vous avez avec le monde rural que vous décrivez ?
Je le connais pour y avoir vécu durant mon enfance. J'ai fait mes premiers pas à l’école à la campagne, en Charente, non loin de l'endroit où nous avons tourné. Dans les fermes, il y avait bien la toile cirée sur la table de la cuisine mais le sol était encore en terre battue. Je me souviens des batteuses avec leur grande courroie à l'époque des moissons, la cuisine du cochon à l'entrée de l'hiver, la pointe du couteau qui saigne la volaille, la beauté des mains de paysans, la beauté des gestes pour aiguiser la faux, trancher le pain... Toutes ces images et ces visages, je les garde en mémoire avec beaucoup de tendresse et d'admiration.

Si vous deviez résumer l'histoire de Zone Libre ?
C'est l'histoire d'une famille juive qui vient se cacher chez un paysan en zone libre en 1942. Mais c'est aussi le monde citadin qui découvre la campagne profonde avec toutes ses traditions ; c'est aussi l'histoire d'un enfant qui va disparaître... C'est enfin l'histoire de Grumberg lui-même, caché en zone libre, cramponné à la main de son frère aîné pendant toute la guerre ; au delà de ça, c'est l'histoire de milliers d'enfants qui ont appris à vivre cachés, à tout cacher au fond d'eux-mêmes, à cacher leur enfance. J'ai toujours été particulièrement sensible à la poésie du monde enfantin qui doit affronter les lois du monde adulte, son absurdité, son arbitraire, sa folie... Dans mes deux films précédents La Ville Dont Le Prince Est Un Enfant et (Ceux Qui Aiment Ne Meurent Jamais) il y avait déjà cette question liée très fortement à l'enfance : Comment devient-on ce que nous sommes ?

Avez-vous fait un travail d'adaptation de la pièce avec Jean-claude Grumberg ?
Jean-Claude n'a pas souhaité intervenir dans l'écriture du scénario. Nous avons cependant été très proches. Il a suivi toutes les étapes du scénario et ses réactions ont été une aide précieuse. J'ai pris le parti de rompre l'unité de lieu qu'imposait l'écriture théâtrale. J'ai conservé le thème de la claustration et j'ai développé le monde rural tout autour, qui protège mais également menace. Il y a donc beaucoup de scènes qui ne sont pas dans la pièce. Adapter, c'est avoir un point de vue. J'ai beaucoup lu sur cette période et notamment des récits tirés d'ouvrages basés sur les archives communales et la mémoire collective. J'ai cherché à traiter le phénomène guerre dans un souci constant de vérité, presque de nudité. De fuir tout pathos, toute illustration pittoresque ou même tout romantisme qui accompagnent souvent les films d'époque.

Ce travail de recherche a fait naître d'autres personnages que la pièce ?
Absolument. Le personnage du médecin, par exemple, chef de la milice, qui fait sortir de prison un homme qui a tué son père à coup de pioche pour l'enrôler comme milicien, est une vérité totalement historique.

L'humanité qui se dégage de vos personnages est-elle une façon de vous rapprocher de cette poésie que vous évoquez ?
La poésie, c'est le langage universel, il n'y a pas d'œuvres qui ne trouvent son sens sans dimension poétique. La poésie, c'est une façon singulière d'interpréter le réel. C'est l'autre voie, celle de la liberté et du non-conformisme. Ce qui m’intéresse c’est l’entre deux, la partie invisible de chaque être humain, de chaque chose. La réalité ne nous montre qu’une partie, la poésie est une façon de raconter, de mettre en lumière l’autre partie.

Ceux Qui Aiment Ne Meurent Jamais traitait de la guerre de 14, Zone Libre de la guerre de 40, la guerre est une thématique qui vous fascine ?
La guerre ne me fascine pas. La guerre est un mensonge. Cependant, mon grand-père est mort au sortir d'une tranchée, en Champagne, en Mars 1915, cinq balles de mitrailleuse dans la poitrine. Il a agonisé durant une semaine dans une petite église transformée en poste de secours à l'arrière du front. En 40, un grand nombre de ma famille s'est engagé dans la résistance. En 42, après dénonciation, ils ont finalement tous été arrêtés par la gestapo, les uns à la prison de la Santé, les autres à Fresnes. Puis après un an d'interrogatoires, ils ont été déportés. Les hommes à Mathausen, les femmes à Ravensbrück. En adaptant Zone Libre, je me suis rapproché d'eux.

Pourquoi ne voit-on pas la guerre dans le film ?
On ne voit la présence allemande que de manière très furtive, c'est vrai. En zone libre, c'était la réalité jusqu'en novembre 42 où, à cette date, la zone sud, comme on l'appelait aussi, est alors occupée par l'armée Allemande. Mais la France occupée ne pouvait l'être dans tous ses recoins, et c'est ce que j'ai voulu montrer. Quand Tsilla Chelton a lu a lu le scénario, elle m'a dit qu'elle avait été très touchée par la véracité de cette histoire qu'elle avait elle-même vécue. "Pendant toute la guerre, me disait-elle, j'ai toujours entendu dire "les Allemands sont à quatre kilomètres !", et cela nous faisait même plus peur que de les voir réellement." C'est exactement ce que j'ai voulu montrer. La rumeur, les "on dit", les bruits de fusillade au loin, tout ce qui se rapproche et qu'on ignore, tout ce qui alimente la peur et le danger sans jamais le voir parce qu'il faut se cacher, c'est une angoisse permanente avec laquelle il faut vivre. C'est cela la clandestinité. Et c'est pour cela qu'on ne voit pas la guerre, mais on la sent, prête à vous prendre à n'importe quel moment, et c'est peut-être pire.

Quels ont été vos partis pris de mise en scène ?
Éviter les stéréotypes. Par exemple, les voitures du film sont des véhicules, non pas des années 40, mais des années 20 ou 30, parce que les gens les conservaient parfois toute une vie. Même chose pour les costumes. Pour les décors, éviter tout commentaire, et travailler dans la nuance de la couleur sans jamais qu'elle ne se voit. Emmanuel Sorin, le chef-décorateur, a fait un travail magnifique. Pour l'image, nous avons travaillé avec Carlo Varini pour restituer cette impression d'époque, ne pas donner le sentiment d'une image trop définie, mais pour suggérer plutôt les objets et le décor, laisser la place aux ombres et aux noirs, et surtout pour donner à la chair des visages tout comme à celui de la nature sa matière, mais aussi son énigme. La difficulté, c'était de faire passer le temps, les saisons, et de retrouver les chaleurs des blés, les frissons de l'automne, la froidure de l'hiver et l'éveil du printemps. La lumière, c'est une symphonie silencieuse, et Carlo a dirigé l'orchestre avec un grand talent.

Vous parliez de poésie, mais on sent chez vous le souci du détail, d'un certain réalisme...
C'est tout à fait vrai. Mais pour moi le réalisme c'est celui de Bertolt Brecht qui disait : "Le réalisme, ce n'est pas comment sont les choses vraies, c'est comment sont vraiment les choses." Il ne suffit pas de filmer la réalité pour qu'elle parle, la réalité en soi n'a rien à dire, il faut en extraire du sens...

Vous avez également accordé beaucoup d'attention à la bande sonore ?
L'univers sonore c'est un peu la partie immergée de l'iceberg. On ne la voit pas forcément mais c'est énorme. Paradoxalement, dans le film, la partie la plus visible c'est la volonté de suspendre la réalité sonore lors de l'accouchement auquel on assiste à travers les yeux de l'enfant, caché dans la paille. On peut imaginer qu'il ne retiendra plus tard que le cri du nouveau-né qui arrive, et cette émotion s'imposera aux autres qui resteront en arrière-plan et moins définies. C'est tout simplement le point de vue que j'ai voulu privilégier. Tout comme Simon qui pénètre dans l'appartement parisien saccagé, peut-être ne gardera-t-il que le son du verre brisé lorsqu'il trouve le portrait d'Henri qui a été piétiné... ou encore cet air d'accordéon qui flottait dans la cage d'escalier. J'ai cherché à jouer sur la mémoire sonore dont on ne retient pas tout.

Pour la direction d'acteurs, que vous a apporté votre expérience de comédien ?
Tout d'abord, je dirais que le tournage a été pour moi et les acteurs un moment d'intense bonheur. Je les ai mis très vite à l'aise en leur disant dès le départ que je ne leur demandais pas de me prouver qu'ils étaient une bonne actrice ou un bon acteur - ça je le savais puisque je les avais choisis - mais que je leur demandais seulement de croire à ce qu'ils faisaient et surtout de me le faire croire. Les acteurs ont tendance à "en faire" comme on dit, pour se prouver à eux-même ou aux autres qu'ils sont bons. Je leur répétais souvent "Ne fait rien et tout sera fait". Je leur disais souvent qu'ils pouvaient se tromper, qu'on était là aussi pour se tromper, et quand vous dites ça à un acteur, il se détend aussitôt, il prend confiance et se sent libre. Je n'étais pas là pour les juger mais pour les aimer.

Comment s'est élaboré le casting ?
J'ai appelé Mathilde Seigner en premier. Elle a lu tout de suite et m'a dit oui avec une sincérité et un élan que je n'oublierai pas. En terme de jeu, elle est très rare. Pour le rôle de Maury, le paysan, Jean-paul Roussillon s'imposait tout simplement. On m'a proposé des acteurs commercialement plus connus, mais je savais que les autres auraient "joué" le paysan tandis que Jean-Paul l'incarnerait. C'est un acteur qui est au-delà du jeu, sa présence est magnifique, c'est la famille des Harry Baur, Michel Simon...

Et la famille juive qui vient se cacher ?
Tout d'abord, je tenais à ce que les acteurs qui composeraient cette famille soient issus de la culture juive. On parle toujours mieux de ce que l'on connaît. Tsilla Cheltonest une actrice hors norme. C'est une actrice de composition qui n'a peur de rien et surtout pas de son image. Un tel talent chez une femme aussi douce et gentille, c'est extraordinaire. Elle réalise une prouesse dans le film, jouer tout son rôle en Yiddish, langue qu'elle ne parlait pas deux mois avant de tourner. Pour les autres rôles, j'avais besoin de faire passer des essais pour faire naître la complicité et la justesse de la famille. La vérité de ce film passait par celle des acteurs et je suis bien placé pour savoir qu'un acteur bien employé est deux fois plus convaincant.

Quelle est selon vous la résonance de Zone Libre à notre époque ?
Il faut toujours être à l'affût des décisions arbitraires, excessives, des lois qui excluent et qui poussent à condamner des minorités sous prétexte qu'elles ne nous conviennent pas, qu'elles pensent différemment. Nous ne sommes jamais à l'abri de voir resurgir les vieux démons.

Enfin, pourquoi avoir choisi de tourner cette histoire en Charente ?
Parce que je suis Charentais, tout simplement. J'ai même ajouté quelques dialogues en patois que l'on parlait encore beaucoup à l'époque. C'était d'ailleurs une façon de masquer ses propos aux oreilles indiscrètes et surtout indésirables. J'ai également apporté quelques expressions bien charentaises comme "je vais serrer du bois", autrement dit, je vais ranger du bois.

Un dernier mot ?
Une pensée particulière pour ma mère qui en 91 durant la guerre de Bosnie, a accueilli chez elle une famille bosniaque pendant deux ans. J'ai une préférence pour les gens qui agissent plutôt que ceux qui discourent.