Certains films ont une qualité d’émotion immédiate ; le vôtre fait partie de ceux-là. Depuis quand y pensiez-vous ? J’ai écrit le scénario, il y a longtemps, en plusieurs étapes. Il s’est construit dans la durée. Je sentais quelque chose d’universel dans cette histoire. Quand Charles Gassot s’y est intéressé, il a voulu que j’aille encore plus loin et m’a proposé de collaborer avec un autre scénariste. Il a immédiatement pensé à Danièle Thompson. Je me suis tout d’abord demandé si elle était vraiment proche de cet univers. Paradoxalement, son travail avec Patrice Chéreau prouvait sa grande capacité d’éclectisme. Elle a lu mon scénario qui l’a beaucoup touchée. J’ai trouvé qu’elle avait une très belle justesse de regard sur mon histoire. Nous nous sommes tout de suite parfaitement bien entendus. Pendant trois mois, nous avons développé certaines séquences et certains personnages, en particulier le personnage d’Hélène. Elle a été formidable, pleine d’humilité et complètement au service du propos. Elle parlait sans cesse de « dentelle ». « Ne pas abîmer ce que tu as construit, mais le renforcer » disait-elle. Notre adaptation a été la version définitive du script. Ce scénario se nourrit-il de votre propre histoire ? De la mienne et de celle de gens proches de moi. L’aspect « transgénérationnel » m’intéresse beaucoup. Mes parents ont divorcé quand j’étais enfant, je suis resté avec ma mère. Ma grand-mère s’est occupée de moi, alors que j’étais en échec scolaire, totalement inadapté au système, elle m’a appris à lire sur des livres de contes, pendant les grandes vacances. J’ai grandi grâce à sa confiance. Elle est décédée d’Alzheimer à 92 ans, pendant que je réécrivais le scénario. Il y a beaucoup d’elle dans cette histoire.Il y a également le secret de famille. Là, j’ai puisé dans le passé et les méandres de ma propre famille. Il est parfois plus « facile » de mentir que d’avouer l’inavouable. Et comme le dit le personnage de Paul : « Quand on a menti une fois, après… ». Un autre élément primordial du scénario tourne autour des racines. Je suis né à Bayonne au milieu du Pays Basque, ma mère est d’origine allemande et mon père est un berbère d’Algérie. Où je suis, moi ? Savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va : c’est une des nécessités que le personnage de Mathilde porte au plus profond d’elle­même. Dans son voyage vers sa grand-mère, elle part à la recherche de ses origines. Je crois que nous portons tous au fond de nous l’histoire de Mathilde, sa solitude et ses doutes, sa force aussi. Nous sommes aujourd’hui des enfants d’hier. Quel parcours avez-vous eu avant d’aborder la réalisation ? Le théâtre. J’ai arrêté l’école à 17 ans, suivi les cours de Tsilla Chelton, puis, travaillé dans une compagnie, le Théâtre des Chimères à Bayonne. Ce qui me passionnait, c’était la direction d’acteurs. Au bout de dix ans passés dans le théâtre comme comédien, comme assistant et comme metteur en scène, je suis venu à Paris pour faire une école de cinéma. Par hasard, j’ai travaillé à la télévision, pour des jeux télévisés, des émissions de variétés ou sportives. Ce qui m’a permis de vivre tout en continuant à développer des courts métrages. Depuis 1998, j’en ai fait quatre. Grâce aux deux derniers qui ont remporté beaucoup de prix en France et à l’étranger, j’ai pu rencontrer pas mal de gens. J’ai donc arrêté la télévision pour m’investir totalement sur ce projet. Quatre ans plus tard et quelques producteurs derrière moi, au moment où je commençais à baisser un peu les bras, je me suis inscrit, sans vraiment y croire aux Trophées du premier scénario. Miracle, j’ai eu le prix. La machine a alors vraiment démarré grâce à Charles Gassot qui était président du jury. Il m’a proposé de produire le film. Entre temps, j’avais réécrit une nouvelle version du scénario, plus aboutie. Vous aviez pensé aux comédiens en l’écrivant ? J’ai du mal à écrire pour un comédien car j’ai le sentiment que je vais le servir, aller vers ses facilités. Je préfère être dans le parcours dramaturgique des personnages avant tout. Je savais aussi qu’il me faudrait d’abord trouver la petite fille. J’avais en référence le gamin dans le GLORIA de Cassavetes. Autant dire que je mettais la barre haut. Mais je souhaitais que ce personnage soit une petite fille pour m’éloigner d’une histoire trop autobiographique qui m’aurait fait perdre de la distance. Nous cherchions une fillette de huit ans qui porte toute l’innocence d’un enfant de son âge, mais qui possède en même temps une maturité incroyable, presque dérangeante, déstabilisante. C’est le cas de Louisa Pili qui joue Mathilde. Elle est magnifique, très intense dans les regards et les silences. Elle vous scrute à l’intérieur. Louisa se dirige comme une actrice, il ne faut pas lui mentir, elle veut comprendre ce qu’elle doit interpréter. Nous avions un code ensemble. Pendant les essais, je lui avais demandé de recommencer la scène de façon plus intense, et pour imager mon propos, je lui ai montré un meuble avec des étagères à mi-hauteur, en lui disant : « Tu vois, je voudrais que tu atteignes cette hauteur à l’intérieur de toi. » À la fin de la scène, elle s’est tournée vers moi et m’a demandé : « Je suis où maintenant sur l’étagère ? » Nous avons beaucoup communiqué en hauteurs d’étagères pour les différentes forces d’émotions qu’elle avait à jouer. Claude Rich est formidable dans le rôle de Paul. On ne le reconnaît pas. J’avais le sentiment que Claude allait apporter une grande complexité au personnage de Paul. Il me fallait un grand-père qui ne soit pas un papy. Et l’on n’avait jamais vu Claude Rich avec une enfant. Je craignais qu’on réduise seulement le film à l’histoire un peu convenue d’une petite fille et de son grand-père. Le sujet porte sur les familles, sur le déchirement, sur la transmission, sur la mémoire. Claude l’a compris et a ressenti tout de suite la tragédie de cet homme. Ce rôle était pour lui et je crois qu’il est arrivé à un bon moment de sa vie. Claude vient du théâtre et moi aussi, ça l’a rassuré. On a travaillé au mot à mot sur le scénario. Ces personnages parlent peu avec des phrases courtes. Nous lui avons trouvé son rythme en travaillant toujours dans l’économie des sentiments et la retenue, pour tenter d’atteindre l’essentiel en évitant toutes sortes de pathos. Nous nous sommes aussi beaucoup préoccupés de son aspect physique, de son enveloppe extérieure. La barbe est comme un masque, qu’il rase à la fin après avoir parlé. Sa maladie de cœur, c’est très symbolique ? Oui et la cicatrice due à l’opération, aussi. Ces personnages sont des cicatrices ouvertes qui ne peuvent pas se refermer. Elles se rouvrent parce qu’ils sont confrontés à la culpabilité et au mensonge. Pour jouer Hélène, vous avez tout de suite pensé à Sandrine Bonnaire ? Sandrine s’est imposée au moment de notre rencontre. Elle avait décidé d’arrêter de tourner pour faire un bébé, mais quand elle a lu le scénario, elle a voulu me rencontrer. On a passé deux heures ensemble et il y a eu une évidence entre nous. Sandrine possède cette lumière, ce sourire, qu’on a beaucoup remarqué dans d’autres rôles, mais j’ai cherché en elle quelque chose de plus cassé, de plus rude. Elle m’a fait confiance et c’était magique. Elle a apporté une modernité et une intensité émotionnelle incroyable au personnage d’Hélène. Pour préparer ce rôle, nous avons beaucoup parlé, de tout, de nous, de notre vie de famille. Sandrine est totalement instinctive, elle se dirige par petites touches sur le plateau, dans l’instant. Oui, je crois que Sandrine est une actrice de l’instant, c’est une grande force. Il y a deux choses rares qu’elle partage avec Claude, l’honnêteté dans le travail et la recherche persévérante d’une véritable sincérité. Il y a d’ailleurs, je trouve, une exigence commune dans les choix qu’ils font pour mener leur carrière. Et Darry Cowl ? Vous n’avez pas cédé à la mode qui fait qu’on le réemploie beaucoup aujourd’hui. J’aurais été malheureux s’il avait dit non. C’est un immense acteur, un clown triste. Il est impeccable dans le film, tout en tendresse. Nous avons modifié son apparence « habituelle », ses frisettes et ses lunettes. Il a accepté tout de suite. Je tenais aussi à lui parce que je trouvais très touchant de mettre côte à côte deux potes venus de deux univers de cinéma si différents. Ces papys et ces mamies dans cette maison de retraite sont le poumon du film. Il fallait les montrer dans la résistance au système, sans tomber dans la caricature. Pour ça, le choix des acteurs a été primordial. Darry ou Maurice Chevit ont en commun la même humanité, la même part d’enfance. Claude, comme Sandrine, comme Darry, font partie de notre quotidien de français. On peut s’identifier facilement, ils nous sont accessibles. Avec eux, on ouvre une porte qui nous ramène à notre propre histoire. Au milieu du film, il y a un passage de relais entre les générations. C’est le nœud du film. Paul emmène Mathilde là où il s’est arrêté trente ans plus tôt. Il est relayé par Hélène qui prend en main la suite de son histoire. À la fin du voyage, Mathilde aura grandi. Hélène est un petit soldat. Elle n’a pas le temps de réfléchir. Elle avance sur tous les fronts : son travail, sa fille, son père, ses amours. Elle est dans la problématique de beaucoup de femmes de notre époque, surtout de celles qui élèvent des enfants toutes seules. Mais vous n’insistez pas trop sur cet aspect de son personnage. Vous le montrez en filigrane. Oui, car la critique sociale de cet état de fait n’est pas le sujet du film. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer comment Hélène est la victime d’un processus de mensonge, et comment elle ne veut ni voir ni entendre par peur de souffrir en apprenant la vérité. Ce film parle de gens qui ne se parlent pas. Il repose beaucoup sur les silences et le non-dit. Mathilde est le détonateur. Elle a compris qu’elle doit partir chercher une maman à sa mère pour avoir une vraie relation avec elle. La seule personne qui pourra l’y conduire, c’est son grand-père. Il sera obligé d’y aller parce qu’ elle lui propose de faire enfin le deuil de sa grande histoire d’amour. Elle ne le fait pas par psychologie mais par nécessité, par force de vie. Et pour ça, il lui faut surmonter ses peurs, marcher dans le noir, traverser un tunnel effrayant, courir dans la forêt… C’est « Le Petit Chaperon Rouge », d’ailleurs dans le conte c’est la mère qui envoie la petite fille vers sa grand-mère, mais je me suis aussi inspiré du « Petit Poucet » qui prend soin de laisser des traces pour qu’on le retrouve. LE COU DE LA GIRAFE est un conte moderne et du reste, le titre du film pourrait parfaitement être le titre d’un conte. Le choix de la période de Noël va dans ce sens. C’est le moment des bilans où l’on nous oblige à nous mettre à table avec nos familles et à faire la fête ensemble, à être heureux. Je trouve que c’est une période très propice au drame, non ? Sans faire de psychanalyse de cuisine, si j’ose dire, Mathilde oblige son grand-père à « se mettre à table ». Oui et il l’utilise aussi. Il comprend qu’elle va le sauver. Comme un petit ange. D’ailleurs son grand-père l’appelle ainsi : « Mon ange ». Quand Paul revoit l’amant de sa femme, Maxime, il a un choc. C’est un vieux monsieur. Oui, le poids du temps est tragique à ce moment-là. C’est une vraie claque pour Paul. Il prend conscience qu’il s’est trompé, il le dira juste après : « J’ai tout raté ». Pendant toutes ces années, Paul est resté silencieux sans jamais faire le deuil de Madeleine, il ne lui a jamais pardonné. Pire encore, il a nourri une vengeance terrible en cachant les lettres. Il a en face de lui un homme, Maxime, qui se rappelle à peine de Madeleine, un homme qui a refait sa vie, qui a des enfants. Paul, lui, s’est arrêté de vivre, il y a trente ans. Et la fameuse librairie de Biarritz, Le cou de la girafe ? Elle existe ? Non, nous l’avons recréée. Les livres sont importants pour moi parce que c’est de la mémoire. Mathilde a un problème de lecture, Paul est un libraire, Hélène travaille dans l’édition : ce ne sont pas des détails insignifiants. Paul a gardé comme dans un livre ses souvenirs, ses secrets, ses mensonges. Sa femme, Madeleine, l’a amené vers les livres. Louisa lit dans sa tête mais elle ne peut pas formuler ce qu’elle lit. C’est normal : elle est née dans le mensonge et le non-dit. Le nom de la librairie est très symbolique, car c’est en souvenir et en mémoire de son propre grand-père que Paul lui a donné ce nom. Il y a là aussi l’idée de passation. Pourquoi avoir choisi l’Espagne, à la fin ? Le film raconte un voyage, un parcours, une aventure comme souvent dans les contes. Symbolique d’abord, puisque chaque personnage progresse dans son monde intérieur, et puis physique : tout le monde avance tout le temps. Les rythmes ne sont pas les mêmes. Ainsi, le voyage d’Hélène est plus solitaire. Mais au final, ils atteignent un lieu extraordinaire, au sens diffèrent de l’ordinaire, une place au bout du monde. Quand cette Clio rouge qui ouvre le film, entre dans ce petit village d’Aragon à la fin, on se dit : là, il y a eu un sacré voyage. Ce que dit aussi ce film, c’est le refus de la répétition. On peut casser la chaîne du malheur. Oui, et Mathilde le prouve. Je veux croire que personne n’est une victime à vie. Il n’y a pas de fatalité. Mathilde dit : « Je ne veux pas vivre dans la continuité de ma mère qui est celle de mon grand-père ». Bien sûr, c’est inconscient chez elle, mais ce sont ses actes que nous analysons. Elle agit par survie, c’est vital pour elle. Le film, lui, est plus dans l’émotion que dans la psychologie. Vous travaillez avec votre propre équipe de cinéma ? En partie oui, Cyril Gomez-Mathieu, mon chef décorateur et Pascal Gaigne, le compositeur de la musique travaillent avec moi depuis quinze ans. Nous venons tous du théâtre. Mes courts métrages m’ont aussi permis de construire une équipe solide et soudée. Vous savez, le cinéma est un sport d’équipe. C’est un premier film et pourtant la réalisation est très aboutie. Comment avez-vous abordé la mise en scène ? Plus ma mise en scène paraît invisible, plus elle permet de pénétrer directement dans l’univers des personnages. Je cherche toujours l’adéquation entre le fond et la forme. Pour cela, je découpe assez peu et j’utilise souvent le plan séquence et le plan fixe. Le plan fixe incite à regarder. Chacun peut ainsi avoir sa propre interprétation. Lorsque l’on découpe peu, forcément les choix doivent être pertinents. J’aime le cadre et j’ai besoin de beaucoup structurer. Je crois que l’histoire sort du cœur de l’image. Le théâtre m’a donné le goût des acteurs, mes plus grandes émotions de spectateur sont souvent liées aux comédiens. Dans LE COU DE LA GIRAFE, ce sont les personnages, ce qu’ils nous renvoient, qui est porteur d’émotion, ensuite tout est question de dosage. Pour respecter la progression dramaturgique, nous avons tourné dans la chronologie du scénario. Cela permet de mieux gérer l’évolution émotionnelle, autant pour les acteurs que pour moi. Nous parlons toujours d’une étape de la partition qu’ils ont déjà interprétée. Par exemple, nous avons tourné la dernière scène du film le dernier jour de tournage. Sandrine et Louisa avaient « vécu », si je puis dire, les différents moments clefs de leur histoire et elles pouvaient aller puiser dans leur mémoire affective. La musique est un élément essentiel du film. Avez-vous travaillé étroitement avec Pascal Gaigne, le compositeur ? Oui, bien sûr. Nous nous sommes dit tous les deux qu’elle devait apporter un souffle et un rythme au film, et non pas souligner le propos. Pascal a d’abord travaillé sur le thème de Mathilde, c’est à dire la fugue. Il l’a construit comme une comptine d’enfant. Puis il a abordé le thème de Paul et celui d’Hélène. Nous avons travaillé au fur et à mesure du montage. Là aussi, il a fallu trouver la bonne couleur en évitant de tirer le film vers le trop glauque ou le trop pathos. Pascal a un univers bien à lui, un peu mélancolique mais pourtant très tenu. Je n’aime pas qu’on nous mâche le travail, qu’on nous dise où il faut pleurer. Il faut aller chercher le spectateur là où il est le plus intelligent. Et le montage ? Bernard Sasia vient du documentaire, il fabrique du réel. C’est le monteur de Robert Guédiguian, il a monté des films comme C’EST QUOI LA VIE ? ou SE SOUVENIR DES BELLES CHOSES. Nous avions déjà travaillé ensemble sur mon dernier court métrage. Je crois qu’il faut savoir s’entourer de gens qui savent vous aider dans vos faiblesses. Bernard me pousse dans mes retranchements, m’oblige à oser, il intervient comme un révélateur. Il est dans la réflexion plus que dans l’excitation. Il a commencé par me faire des propositions. Je l’ai laissé faire, j’avais besoin d’être surpris, déstabilisé. Il faut donner la possibilité aux gens de vous bousculer. C’est ce qui vous fait avancer. Bernard va toujours dans ce sens-là. Son regard est important. Il sent quand l’acteur est juste et ça c’est précieux. Quels ont été vos rapports avec votre producteur, Charles Gassot ? Tourner avec Charles Gassot, ça fait un peu peur quand on réalise son premier long métrage. Quel espace de liberté vous laisse une grande maison comme Telema ? Et bien, j’ai eu le sentiment d’avoir les clefs de la maison. Et n’allez pas vous méprendre, le vrai confort, il est dans la confiance. Jacques Hinstin, mon producteur exécutif, a su m’accompagner et me protéger. La présence de Charles est très forte au moment de l’écriture et au montage final, mais toujours avec beaucoup de respect pour votre travail. Ils sont rares ceux qui ont cette capacité à être à la fois le grand patron et à vous donner l’impression que c’est vous le chef. Il m’a aidé à resserrer le film et à le faire gagner en force.